Acaba d’aparèixer el darrer disc del pianista Jordi Camell, enregistrat a l’Auditori de Vilaseca (2026) i editat FICTA ED. Un enregistrament que ha rebut el suport explícit de la Diputació de Tarragona. Un enregistrament important, de calat profund, que mostra el per què Debussy obre la porta a la modernitat musical.
Els 24 Préludes per a piano de Debussy representen una obra icònica del repertori pianístic universal. Són instants fets de serenates fugitives i interrompudes, de dipòsits emplenats de silenci sonor i atmosfèric, instants en què la natura hi és present com a motiu primigeni de creació i no la presència domesticadora de l’home.
Escrits entre 1909 i 1913 i editats en dos llibres, representen en certa manera un homenatge al Bach dels quaranta-vuit Preludis i Fugues i als vint-i-quatre Preludis de Chopin op. 28. Configuren també el resultat final de troballes anteriors que ja havia experimentat a Images o Estampes. Debussy deixa de banda les relacions harmòniques entre els preludis malgrat que en el global d’aquests podem intuir una sèrie amb una lògica interna. La tècnica pianística, el tractament del so (Debussy ens demana que oblidem que el piano té martells), la varietat de plans, la delicadesa dels matisos, la forma de la construcció sonora-melòdica-rítmica i la química harmònica, supera tot allò que havia escrit anteriorment.
Debussy va escriure els Préludes sense pressions, potser per això hi trobem l’essència musical més autèntica i lliure del compositor. Aquest es desinhibia en contacte amb el piano, explorava el seu llenguatge amb molta més llibertat que quan ho feia per a orquestra, amb o sense veu, o per a l’escena. Gairebé tots els preludis estan datats i això ens indica que els va escriure ràpid, com instants successius en el decurs d’aquells quatre anys de la seva vida. L’interès per allò immediat es percep perfectament en els Préludes, així com l’ autèntic culte a la natura. En aquestes vint-i-quatre mirades fugaces Debussy assoleix un gran nivell de concentració a través de la tensió sonora en la que s’imposa la necessitat d’una intel·lecció d’una fruïció instantània. Estem davant d’una música que actua a la zona fronterera entre l’estatisme i el moviment, entre la fugitivitat de l’instant i la interrupció.
Debussy es serveix de la seva qualitat evocativa i la seva força suggeridora per reafirmar-se en l’existència d’una relació entre el misteri i la bellesa dels fenòmens naturals i la subjectivitat de l’esperit. La sonoritat atmosfèrica és el resultat de l’element extra musical utilitzat com a instrument. Debussy tradueix les seves sensacions i impressions, no les de l’oient, no les que mimèticament li dicten aquests elements. Si a l’oient la seva música li evoca o no un determinat element, no és un motiu de discussió. La importància de les influències musicals i dels títols de les seves obres no inclou una relació directa entre música i referència sinó que atorga una dimensió metafísica sense dependències i priva la possibilitat d’acomplir el «programa» en el sentit que no vol orientar l’oient en l’obra.
Si la música representativa transita del subjecte cap a l’objecte, la de Debussy contorna un camí invers. En escriure el títol de cada preludi al final de llur partitura, Debussy cerca una retrospectivitat plena de pretextos, coartades i pistes. No imposa cap localització ni cap tema a reflexionar, suggereix un enquadrament que provoca la batzegada poètica nascuda del preludi: paisatges fantàstics, una catedral enfonsada, una noia amb els cabells de lli, les traces dels passos en el silenci de la neu.
En tots aquests espais llunyans que el compositor ens proposa, allò real (present) esdevé irreal (absent). Debussy ho aconsegueix sortint de qualsevol estructura musical, de qualsevol objecte estètic que hi pugui haver entre el començament i la conclusió. El preludi és immediat, ni comença ni acaba: comença sempre i no acaba mai de concloure. El preludi és, doncs, obert i tancat al mateix temps perquè la vibració que resulta de la seva successió és també viscuda com una reaparició continuada. L’aparició retroba el sentit misteriós, tot el que era reminiscència tornarà a ser plenitud. Les sonoritats moribundes no acabaran mai de morir, restaran unides en continuïtat amb l’eterna cançó del vent a la plana o amb l’etern onatge de l’oceà.
Aquest silenci terminal i alhora inicial és un instant, de fet el Prélude debussià és ell mateix aquest instant. El concepte de «fugitivitat» instantània banya, doncs, els Préludes i és per això que aquests no ens parlen d’esdeveniments simbòlics, d’escenes solemnes o d’heroïcitats. Debussy no fa distincions entre l’instant esquívol i l’instant que «fa història». El raig d’aigua que brolla del rierol, o el cant de les caderneres, són tan importants com ho pot ser un discurs de Sòcrates. El minut fugaç en Debussy esdevé un etern Ara. Aquesta momentaneïtat para el discurs en el seu moment més crític i decisiu de la seva tensió i fixa unes aparicions que són bàsicament il·lusòries. Els Préludes estan fets, doncs, d’una matèria primera (talment el marbre dels escultors) que eternitza l’instant. En ells no hi busquem l’home. No hi busquem res més que els jardins a la pluja, les boires, les campanes, les fulles, els reflexos a l’aigua, el vent a la plana, la neu callada.
(Jordi Camell)
